el manjericón

tinha uma roleta russa no peito
e agora dezenas de estilhaços causados pelo tiro certeiro
tenho a impressão de que a terra é quadrada e o abismo está nos meus próprios pés
pois a cada passo em queda livre me coloco do avesso.
prefiro as quedas de ponta cabeça pois dentro do buraco negro que me suga, o vento leva um pouco da minha desilusão……..

M…- Eu quero ser fora do comum.

A….- Que idiotice. Cada vez há mais pessoas fora do comum. A ponto de se tornar fora do comum, ser uma pessoa comum. Portanto, um pouco de paciência; você nada pode fazer para mudar isso, nada.

“Why grow the branches now the root is wither’d?
Why wither not the leaves that want their sap?”

Bem longe, canção obscena dos pára-quedistas marchando.

Adrien.- (Ao público) Mathilde me disse que eu não sou completamente um homem, que sou um macaco. Talvez eu esteja, como todo mundo, a meio caminho entre o macaco e o homem. Talvez eu seja um pouquinho mais macaco que ela e talvez Mathilde um pouco mais humana que eu, seguramente é mais astuta, só que eu bato mais forte. Como um velho macaco agachado aos pés de um humano que ele contempla, sinto-me à vontade na minha pele de macaco. Não tenho vontade de brincar de humano, não vou começar agora. Aliás, nem sei como fazer, eu encontrei apenas alguns.
Quando o meu nasceu, mandei erguer grandes muros em volta da casa. Não queria que esse filho de macaco visse a floresta, nem os insetos e os animais selvagens e as armadilhas dos caçadores. Só calço sapatos para acompanhá-lo em suas saídas e protegê-lo na selva. Os macacos mais felizes são aqueles criados em jaulas, com um bom guarda e que morrem acreditando que o mundo todo se parece com sua jaula. Melhor pra eles. Aqui temos um macaco salvo. Meu babuíno ao menos, eu terei protegido.
Às escondidas, os macacos adoram contemplar os homens e discretos, os homens não cessam de lançar olhares aos macacos. Isso porque são da mesma família, em etapas diferentes; e nenhum deles sabe quem está à frente de quem; ninguém sabe quem vai em direção a quem; sem dúvida é porque o macaco tende indefinidamente ao homem e este indefinidamente ao macaco. Seja como for, o homem tem mais necessidade de olhar o macaco que outros homens e o macaco de olhar os homens, mais que outros macacos. Então, eles se contemplam, ficam enciumados, brigam, se agridem com unhadas e mordidas; mas nunca se abandonam, mesmo em espírito e não deixam de se olhar.
Quando Buda visitava os macacos, ele sentava-se no meio deles à noite e dizia: Macacos, comportem-se como se deve, como humanos e não como macacos e então, uma manhã, acordarão humanos. Então os macacos, ingênuos, comportavam-se como humanos: eles tentavam se comportar como achavam que era preciso que um humano se comportasse. Mas os macacos são muito bons e muito bobos. Então, esperam todas as noites e vão dormir com o doce e tranqüilo sorriso da esperança. E todas as manhãs choram.
Eu sou um macaco agressivo e brutal, não acredito nas histórias de Buda. Não quero esperar a noite, pois não quero chorar de manhã.

Walter Salles: Anotações sobre road movies
WALTER SALLES *
Para o New York Times Syndicate

Divulgação
Cena de “Diários de Motocicleta”, road movie de Walter Salles

Cena de “Diários de Motocicleta”, road movie de Walter Salles
Qual a origem dos filmes de estrada, ou road movies? Há um ano entrevistei Wim Wenders sobre esse tema, para um documentário sobre “On the Road” (Pé na Estrada), Jack Kerouac e a herança da geração Beat.

Para mim, os primeiros documentaristas como Robert Flaherty, o criador dos clássicos “Nanook” (1922) e “O Homem de Aran”(1934), eram os fundadores desse gênero narrativo. Jorge Luís Borges dizia que o que o interessava na literatura era dar nome ao que ainda não havia sido nomeado. Os primeiros documentaristas fizeram exatamente isso. Um filme como “Nanook, o Esquimó” ou “Canção de Ceilão”, o longa documental de Basil Wright sobre a vida no país que é hoje o Sri Lanka, capturaram uma geografia física e humana que não tinha sido até então vista em imagens em movimento. Flaherty, Wright e outros documentaristas tiveram seus próprios predecessores: pintores e fotógrafos que, antes do nascimento do cinema, viajaram para terras distantes para registrar o que havia, até aquele ponto, permanecido vedado ao olhar estrangeiro.

No que diz respeito à forma de arquitetar uma história, “A Odisséia” de Homero parecia ser a pedra fundamental, a fonte na qual todos os filmes de estrada, incluindo “Paris, Texas”, de Wim Wenders, pareciam beber.

Wenders ampliou a discussão. Para ele, a origem dos filmes de estrada se encontrava ainda mais atrás na história – nas nossas raízes nômades, na necessidade que o homem sempre teve de deixar um testemunho da sua passagem pela terra. Aceita esta visão, as pinturas rupestres de Lascaux e Altamira seriam os primeiros relatos da vida em movimento. As primeiras narrativas sobre a estrada, em suma.

No cinema, os primeiros road movies eram filmes sobre a descoberta de um novo território ou sobre a expansão de fronteiras – como os westerns norte-americanos. Filmes como “Rastros de Ódio”, a obra-prima de John Ford que se passa no final da Guerra Civil nos Estados Unidos, falam de uma identidade nacional em construção. Nas décadas seguintes, os filmes de estrada tentaram cumprir um outro papel: registrar uma identidade nacional em transformação. Quando Edgar Ulmer realizou “Detour” em 1945, ele estava não somente estabelecendo as regras do filme noir, mas também revelando um país, os Estados Unidos, no momento em que este derivava para o individualismo a qualquer preço. O filme que definiu o road-movie moderno, “Easy Rider” (Sem Destino), de Dennis Hopper, seguia no mesmo caminho: “Easy Rider” (Sem Destino) é antes de tudo um manifesto sobre o fim da inocência de um país e a implosão do sonho norte-americano durante os anos da guerra do Vietnã.

Filmes como esses sugerem que os road movies mais interessantes são justamente aqueles em que a crise de identidade do protagonista da história reflete a crise de identidade de uma cultura, de um país.

Sobre a Estrutura e os Personagens dos Filmes de Estrada

Em termos de arquitetura, os filmes de estrada não podem ser circunscritos à estrutura tradicional de três atos que caracteriza a maioria dos roteiros mais tradicionais. Para começar, road movies são raramente guiados por conflitos externos. Os conflitos que consomem os seus personagens são basicamente conflitos interiores.

Personagens como David Locke em “Passageiro: Profissão Repórter”, de Michelangelo Antonioni, ou Philip Winter no seminal “Alice nas Cidades”, de Wim Wenders, sofrem do mesmo desejo, que é o de se redefinirem. Ambos se sentem desconfortáveis com o que são – ou representam. Locke, um jornalista, opta por trocar de identidade com um vendedor de armas que sofre um ataque de coração no mesmo hotel em que ele está, num vilarejo perdido da África. Winter, também um jornalista, busca uma nova referência em terra estrangeira. Ambos sabem que, nessa troca, algo será inevitavelmente perdido ao longo do caminho.

Pelo fato de que road movies procuram registrar a transformação interna dos seus personagens, a maioria dos filmes que pertence a esse gênero não é sobre aquilo que pode ser verbalizado, mas sobre aquilo que deve ser sentido – sobre o invisível que complementa o visível. Nesse sentido, road movies contrastam drasticamente com os filmes comerciais contemporâneos – aqueles em que ações são criadas a cada três minutos para segurar a atenção do espectador. Em filmes de estrada, um momento de silêncio é geralmente muito mais importante do que a ação mais elaborada.

Depois de dirigir três filmes de estrada (“Terra Estrangeira”, em colaboração com Daniela Thomas; “Central do Brasil” e “Diários de Motocicleta”), compreendi que o aspecto que melhor define essa forma narrativa talvez seja a palavra “imprevisibilidade”. Não se pode e não se deve antecipar aquilo que será encontrado na estrada, mesmo que se tenha mapeado uma dezena de vezes o território a ser atravessado. Deve-se, antes de mais nada, estar em sincronicidade com a natureza. Se nevar em pleno verão, como aconteceu na Patagônia em “Diários de Motocicleta”, deve-se incorporar a neve. Se chover, deve-se incorporar a chuva.

Da mesma forma, o road movie deve ser transformado pelos encontros que ocorrerão inevitavelmente às margens da estrada. A improvisação se torna, assim, não só natural como também necessária. Nas filmagens de “Diários de Motocicleta”, tentamos constantemente incorporar o que a realidade nos trazia, mesclando os atores com as pessoas que encontrávamos em cada uma das localidades que atravessávamos. Os momentos mais prazerosos que guardo da filmagem são justamente os que não foram antecipados.

Outra regra aprendida ao realizar filmes de estrada é que um bom roteiro acaba assegurando muito mais liberdade para improvisação do que um roteiro claudicante. É um pouco como jazz: quanto mais instigante a melodia, mais fácil será bifurcar dela, porque também será mais fácil reencontrá-la mais tarde.

Entre a Ficção e o Documentário

Não existem dois filmes de estrada parecidos. Em termos gramaticais, o road movie é limitado por apenas uma obrigação: a câmera deve acompanhar as transformações sofridas pelos personagens principais, enquanto estes se confrontam com uma realidade que desconhecem. Por isso, os filmes de estrada não são o território de gruas ou steady-cams, tudo aquilo que é tecnologicamente complexo. Ao contrário, a câmera deve permanecer solidária aos personagens que estão em movimento constante – um movimento que não deve ser controlado. O filme de estrada tende, portanto, a ser caracterizado por um sentido de urgência que não é dissimilar daquele que rege um filme documental.

Esta correlação entre dois mundos – ficção e documentário – abre uma questão teórica que nos devolve ao universo de Robert Flaherty. Embora os filmes de Flaherty sejam normalmente compreendidos como documentários, eles às vezes se aproximam, em vários aspectos, dos filmes de ficção. Um exemplo: ele não está filmando uma família de pescadores que existe realmente em “Homem de Aran”. Flaherty criou para o filme uma família hipotética que, segundo ele, poderia melhor representar a realidade dos pescadores das ilhas de Aran, no norte da Irlanda. Os críticos, aliás, não o perdoaram por isso.

Na busca do épico, Flaherty violou as fronteiras daquilo que era visto, até então, como um “documentário autêntico”. Se isso aconteceu, era porque ele não estava simplesmente registrando a vida do esquimó Nanook ou do pescador da ilha de Aran. Ele estava filmando uma história sobre Nanook e uma história sobre os pescadores de Aran.

Mais recentemente, Abbas Kiarostami confundiu ainda mais a fronteira entre aquilo que pertence ao mundo do documentário e aquilo que pertence ao território da ficção. No filme “Dez”, Kiarostami segue uma mulher que dirige um carro através das ruas de Teerã. Ao longo do filme, ela tem dez conversas diferentes com passageiros que convivem com ela no carro. A mulher que dirige talvez seja uma atriz – ou talvez não. O menino que a confronta talvez seja o seu filho na vida real, mas não temos certeza disso. A prostituta para qual a mulher dá uma carona talvez seja uma prostituta – ou não. Não há mais verdade objetiva, e sim a verdade da observação. Como meu irmão João escreveu num ensaio sobre o documentário: “Não existe mais o exterior (o mundo) nem o interior (a sua representação imaginaria), mas apenas o filme, que é a síntese do mundo da imaginação do diretor”.

De volta para filmes de estrada. Quanto mais a fronteira entre fato e ficção é indefinida, mais interessante é o resultado para mim. “Iracema, Uma Transa Amazônica”, co-dirigido no início dos anos 70 por Jorge Bodansky e Orlando Senna, é um exemplo disso. Pereio vive um caminhoneiro que atravessa a recém-construída rodovia Transamazônica. Como pano de fundo, o “Brasil grande” do regime militar e o prenúncio do embate entre a floresta e o homem. Muitos não-atores participam do filme. É virtualmente impossível saber quem está representando uma realidade e quem está vivendo essa realidade. Por causa dessa ambigüidade, “Iracema” é uma das experiências cinematográficas mais extraordinárias que tive a oportunidade de vivenciar.

Godard disse uma vez que todos os grandes filmes de ficção derivam na direção do documentário, como todos os grandes documentários derivam na direção da ficção. O filme de estrada ou road movie talvez seja o gênero cinematográfico que se presta mais naturalmente a essa superposição de fronteiras.

O Horizonte (ou o que veremos no futuro)

Tive a oportunidade recente de entrevistar o poeta Lawrence Ferlinghetti para o mesmo documentário em preparação sobre Kerouac e “On the Road”, que mencionei no início desse artigo. Nós estávamos num carro na periferia de São Francisco. Num dado momento, Ferlinghetti olhou para fora da janela e disse: “Você sabe, nos anos 50 ainda havia um país a ser mapeado. Nós não sabíamos o que iríamos encontrar no final da estrada. Hoje, tudo mudou. Com a TV não existe mais o ‘desconhecido’. Tudo aquilo que é distante parece ter sido conspurcado”.

O filme que talvez melhor exprima esse estado de coisas é “O Mundo”, realizado por Jia Zhang-Ke em 2004. Num parque temático localizado perto de Pequim, os visitantes podem passar a parte da manhã visitando simulacros da Torre Eiffel, de pirâmides egípcias ou do Big Ben. À tarde, a torre de Pisa ou as torres gêmeas que caíram em 11 de setembro. Os trabalhadores do parque temático tentam se mover nessa estranha realidade onde o tempo e o espaço foram implodidos – e não sobrevivem a isso.

Num mundo em que não há mais o “desconhecido”, no qual a distância desapareceu, será que filmes de estrada ainda têm uma razão de ser?

Às vezes, quando sou tomado por uma espécie de melancolia, tendo a pensar que a resposta é não. Mas todas as vezes que ligo a televisão e vejo as imagens de um reality show, mudo de idéia. Os reality shows oferecem ao espectador a ilusão do que eles podem viver experiências através de outras pessoas. O que é vendido é a impressão de que tudo já foi vivido, de que não há mais nada de novo a ser experimentado. Em outras palavras: não saia do seu apartamento, e fique grudado no seu televisor.

O filme de estrada colide frontalmente com essa cultura conformista. Filmes de estrada são um convite para experimentar algo na pele, acima de tudo. Um convite para ir além daquilo que o espectador já viveu. Filmes de estrada são narrativas sobre aquilo que podemos aprender do outro, daqueles que são diferentes de nós mesmos. No mundo que confronta cada vez mais esses ideais, a importância do road movie como uma forma de resistência não pode ser menosprezada.

Por último: a era da economia globalizada criou uma forma diferente de movimento, ditada por uma nova forma de migração: aquela que resulta de desigualdades econômicas. Em diferentes partes do mundo, pessoas estão em movimento porque elas precisam abandonar uma realidade e migrar para outra. Não viajam porque querem, mas porque não têm outra solução. Nelson Pereira dos Santos falou dessa realidade antes de qualquer outro, no extraordinário “Vidas Secas”. Antecipou um porvir.

Um road movie recente como “Neste Mundo”, de Michael Winterbottom, sobre refugiados afegãos que atravessam a Europa para tentar chegar à Inglaterra, captura essa realidade social e política de forma mais vertical do que qualquer outro gênero cinematográfico. É a prova de que os filmes de estrada são tão necessários hoje quanto ontem – para nos revelar quem somos, de onde viemos e, quem sabe, para onde estamos caminhando.

* Walter Salles, diretor de “Central do Brasil” e “Diários de Motocicleta”, atualmente trabalha em uma adaptação de “On the Road” (Pé na Estrada), de Jack Kerouac

um trabalho que rendeu muitas risadas e diversão…
confere aí, quem dirigiu foi o Rodrigo Meirelles e o roteiro é do Pedro Furtado, uma galera nova e de muito talento..
adorei fazer!!!

http://showig.ig.com.br/templates/TVShow.aspx?channel=17&active=quinta

a mujjjjer monumento…
e então foi feita a mujjjer monumento…
a mais perfeita das mujjeres aos olhos cabrones, com suas largas ancas procriadoras e férteis condenadas pelo tempo e hormônios e/ou pelo tempo dos seus hormônios…
É… desculpem a decepção… mas assim são feitas as mujjjeres, cabrones!!!
Aos muchachos que se habilitam a encarar seus ciclos, muita coragem na escolha insaciável … essas mujjeres carregam a prole pelo braço, são amantes perfeitas e fênix infinitas e perversas….but love will tear us apart again… pois o pacote é completo e a garota de ipanema não existe.
pelo menos não em são paulo… onde o sol não brilha no horizonte e nem se põe no infinito azul do oceano…
aqui o céu fica vermelho no fim da tarde e arde no reflexo dos arranha céus
aqui a mujjer monumento além das ancas, carrega o sísifo na contramão do timo
arromba quarteirões mas não pelo requebrado
e das costelas dos adãos contabiliza a passagem da vida…………………..

but love will tear us apart again.

está rolando:

estou rolando junto:

DIA 14 DE NOVEMBRO as 20 hs
CIA ACTING OUT – work in progress: Hamlet Machine
no Sesc Pinheiros (Rua Paes Leme nº 195)
Direção: Rejane Arruda
Com: Andre Auke, Carolina Manica, Elize Guedes, Leandro Destácio, Simonia Santos
é uma apresentação do processo e vai ter debate depois pra discutir a linguagem, Heiner, o que colou e o que não colou…

Estão todos MUITO convidados!!! É “de grátis” e é curtinho (45 min)

a caixa preta da minha cabeça explodiu
não faço linhas retas com o meu pensamento
está tudo vazio
penso em branco o tempo todo
não consigo reproduzir as coisas como são,
parecem, mais uma vez, distorções da minha mente
Capitu era feliz e não sabia

fazer rolar a pedra
sempre a mesma/ pedra
sísifo – heiner müller
pedra/tesoura/papel

trabalhe com calma e em silêncio

menino:
… ando decepcionado com a vida adulta…
menina:
… eu entendo… já passei por isso…